一、笛子是一件流傳很廣的樂器
「誰家吹笛畫樓中，斷續聲隨斷續風，響遏行雲橫碧落，清和冷月到簾……」，這是唐朝詩人趙嘏所作的話《聞笛》，描寫笛聲的優美。梁武帝也有一首《詠笛):「柯享有奇竹，含情復抑揚，妙聲發玉指，龍音響鳳凰」，描寫中國音樂史上一把最有名的笛子「柯亭笛」的美妙笛音。唐朝大詩人李白也有一首《春夜洛城聞笛》:「誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城」。劉長卿的《聽笛歌》則帶了一點惆悵:「橫笛能令孤客愁，淥淥淡淡如水流……」。杜甫的「吹笛秋山風月清，誰家巧作斷腸聲」，更道出杜甫一生的顛沛流離。 笛子，是一件迷人的樂器，它的構造雖然簡單，卻能發出清悅動人的聲音，因而深受各朝代、各階層的人所喜愛。從歷代留下來的話畫中，都可找到不少歌頌笛子的詩篇和畫幅。詩篇己略舉如上，畫幅如敦煌壁畫中所出現的三種笛子一橫吹笛、鳳笛、異形笛，共達五百次之多，可見笛子在當時流行的盛況;又如明代的「出警入蹕圖」及清代「清明上河圖」中，都有很生動的描畫。 笛子也是我國流傳很廣的樂器，上至顯官顯要，下至販夫走卒，都可以看到它的芳蹤。唐明皇聽說是個吹笛高手;東晉的建威將軍桓伊不僅是個在「淝水之戰」中立下大功的沙場英雄，同時也以一技妙絕千古的「柯亭笛」，吹奏一曲「青谿三弄」(又稱梅花三弄)而留名中國音樂史。而一般大眾閒暇賴以自娛娛人的民間音樂、戲曲中，笛子也都佔有重要的地位，如崑曲、京戲(平劇)、歌仔戲、江南絲竹……等。
二、笛子是一件古老的樂器
由於年代久遠，笛子的起源有很多不同的說法。有說是黃帝(西元前2698-2599年)命當時的樂官伶倫到大夏之西伐竹做笛，聲如鳳鳴;也有很多吉書上說，笛子叫橫吹，是漢武帝時張賽通西域後(西元前119年)，所帶回的胡人樂器，經丘仲和京房改良而成笛。 近年來，由於中國各地考古實物的陸續出土，使得中國笛子外來之說逐漸動搖。如湖南長沙馬王堆三號的西漢墓(西元前168年)，出土了一大一小兩支竹苗，證明比漢武帝更早就已有笛子;湖北隨縣的曾侯乙墓(西元前433年，約戰國時代)中，出土的兩支笛子，清楚的看見有六個按孔(當時笛子叫做「箎」)。在《詩經》中，有「伯氏吹塤，仲氏吹箎」，描寫兄弟和睦相處的句子。而浙江餘姚河姆渡出土的四、五十根骨笛，及河南舞陽賈湖出土的十八根骨笛，則將中國笛子起源更推向七、八千年前。 其實，笛子的分佈遍及全世界各地，如骨笛也出現在丹麥和秘魯的史前時代；而印度的笛子，早在西元前十一世紀到九世紀的《咒文吠陀》中就有記載。所以笛子的起源可能是「各自發明，後來因交往而互相影響」(韓國?在《橫吹笛》文中所言) 。而中國笛子也可能是從骨哨(打獵時誘捕獵物的信號工具) ，發展成骨笛，再由骨笛演變成竹笛。而最鼎盛的時期應該是在隨、唐時代。如著名的十部伎中，每一部都有笛子;而典章、詩詞、陶俑、壁畫也充滿笛子的形像;當時的吹笛高手更是有名有姓，如李膜能從笛聲中聽出吹笛者的姿勢是立、坐或臥。目前在日本的正倉院還保存有唐朝的石笛、牙笛及三支竹笛。
三、笛子的種類
由於中國幅員遼闊、民族眾多，流傳年代久遠，所以同樣是橫吹的笛子，卻有各種不同長短、粗細、形制及名稱。加梆笛、曲笛、崑笛、新笛、律笛、口笛、長笛、短笛、大笛、小笛、橫吹、橫笛、龍笛、龍頭笛、龍頸笛、鳳笛、蘇笛、品簫、品仔(台灣)、玉笛、銅笛、鐵笛、羌笛、七星管、昭華管、梅、手笛、平笛、始洗笛、仲呂笛…"等。加上少數民族的奴(壯族)、文明(景頗族)、拉格來(佤族)、牧角(苗族)、吐良(景頗族)、角笛(回族)、林比(蒙古族)……種類可說是非常繁多的。現儘就較常見的漢族笛子在傳統上的分類介紹如下:
( 一 ) 梆笛
流行在中國北方，因伴奏北方戲曲一梆子戲而得名，又稱短 笛、或戲稱「小鬼笛」。管身細短，發音清亮、高亢，最能表現北方 人豪邁爽健的性格。一般所指的是 F 調笛、 G 調笛和 A 調笛，當然 還有更短的 bB 調、 C 調笛也算。演奏時常用滑音、歷音、剁音、花 舌、吐音等技巧，音樂華麗多彩、鏗鏘有力。
( 二 ) 曲笛
流行在中國南方，因伴奏崑曲而得名，故又稱崑笛。管身較 梆笛粗長，發音較寬厚、溫潤，在江南的傳統音樂 ( 如江南絲竹、 蘇南吹打樂 ) 和崑曲中，最易表現出南方人其椅 ? 施 ? 撫 ? 媚、溫文儒雅的 風格。一般所指的是 C 調和 D 調笛子。冉長的 bB 調以下，是近年 來因應現代國樂的發展，為拓展音域及音色變化需要而做成，孔距 較寬，不易演奏，但音色較低沈、富磁性，頗愛樂友歡迎。名稱以 其調名再加一個「大」字稱之，如 bB 調大笛、 A 調大笛等。曲笛演 奏時，少用舌頭，但注重氣息變化及韻味的營造，常用疊音、波音 ( 漣音 ) 、顫音等技巧，表現江南水鄉的優雅、恬適風情。
四、笛子的構造
( 一 ) 笛頭
位於吹孔左端，除了維持與吹孔右端重量的平衡及美觀 ( 可於笛頭上刻詩詞或山水花鳥圖畫 ) 作用外，空心的竹管也可增加笛音的共嗚。
( 二 ) 笛塞
位於吹孔左邊約 0 . 2～-0.5 公分處，一般是以軟木做成，用 來堵塞氣息流向左端。當氣吹入笛內，經過吹孔尖銳的邊緣撞擊 及平面笛塞的阻擋反射，氣流轉而沿著管壁向右端推進，與笛身 發生共振而發聲。笛塞的位置也會形響高八度音的音準及音色的厚薄。
( 三 ) 吹孔
氣息由此進入笛管。吹孔的形狀及大小對於音色厚薄、音 量大小及吹奏的靈敏度都有影饗。
( 四 ) 膜孔
粘貼笛膜的孔，介於吹孔和音孔的中間。笛膜有竹膜和蘆 葦膜兩種，笛膜通過氣流的振動，使笛聲更為清脆嘹亮。
( 五 ) 音孔
又稱按音孔或按孔。音孔的位置愈靠近吹孔，發音愈高 ( 如 上圖，第六孔音最高 ) 。除了在音孔上做出不同音高外，通過音 孔，手指還可做出滑音、疊音、歷音、打音等奏法，豐富笛子的 表現。
( 六 ) 筒音孔
筒音指的是六個音孔全按以後所吹出的音，也就是笛子的最低音，筒音孔即是調整筒音音準的孔。位於笛子下方靠笛尾處，共有兩個並排。
( 七 ) 助音孔
與音準無關，但可幫助高音區的發音和美化音色，有的 笛子笛尾較短，就沒開助音孔。
( 八 ) 笛尾
一般都比笛頭細一些，其內裡的大小會影響筒音和放第一音孔、第二音孔的音準及其八度音。
( 九 ) 其他
在笛頭、笛尾的末端，有的會加上銅環套住，以保護笛子。目前大多數笛子則是加上玉石、牛骨、牛角或白色塑膠環，但已無保護作用，只是增加美觀而已。另外在笛身上纏線以防止笛子裂開，則是普遍現象。
五、笛子的特色與技巧
( 一 ) 笛子的特色
一聲吹裂翠崖崗」，這是宋朝文學家蘇軾在詩中， 對笛子音色的描寫，他在詩的注釋中還寫到 : 「昔有善笛者，能為穿雲裂石之聲」。這就是笛子的第一個特色「輕脆嘹亮的音色」，因為笛子有笛膜共振的幫助，才形成這種獨一無二，鶴立雞群，且具有強大穿透力的音色。無論與國樂團，甚至西洋交響樂團合作演出，笛子都能飄在上面，清晰有力的演奏。笛子第二個特色是「華麗而豐富的演奏法」，笛子以手指直接按孔，音孔不多，故運指靈活，可藉著快速的音形及音孔的漸按、漸放，做出清脆如鳥嗚的歷音及圓滑如人聲的滑音等技巧 ; 而即興式的裝飾奏法，更使得笛聲色彩豐富。
( 二 ) 笛子的技巧
分為「氣、唇、舌、指」四大類，除了傳統的緩吹、超吹、吐音、花舌、疊音、打音、漣音、滑音、歷音、剁音等技巧外，近年來還研發出不少新的技巧，比如運用「循環呼吸法」 ( 又叫吞氣 ) ，一面吹一面吸氣，可連續不中斷的吹好幾分鐘 ; 「哨音奏法」 ( 一面吹口哨，一面吹氣入笛管內 ) ，可製造出寧靜悠違的氣氛 ; 「雙音奏法」 ( 一面吹一面唱 ) ，可奏出和聲…等，使笛子的表現力突破傳統，成為一件出色的獨奏性樂器。
六、中國笛子與西洋長笛的比較
西洋長笛在文藝復興時代(15～16世紀)，型式與中國笛差不多，也是六個音孔，但沒有膜孔，笛身以木頭做成。後來由於音樂發展上的需要，在音準、音色、音域及轉調上的要求愈來愈高，從十七世紀下半葉開始進行改良，到一八三二年，由德國的長笛演奏家，同時也是珠寶匠和金匠的貝姆，將長笛做了革命性的改變 管體改用金屑、首飾管體向內稍呈弧度、裝上複雜的按鍵機械系統、並發展出一套指法，奠定了著名的「貝姆系統」，拓寬了音域、半音階，且控制靈活，一直沿用至今。
樂器的發展乃隨著音樂的需要而改變，中國笛子的歷史比西洋笛子長，甚至有一說「西洋長笛是十三、四紀時由中國傳入西歐，再流傳於全歐洲的」。但為什麼中國至少在二十四百年前就已經有十二平均律的應用(由出土的曾侯乙編鍾可知)，笛子卻仍然只能吹奏自然音階和少數幾個半音呢?這牽涉到音樂內容及表現手法的問題，笛子能最直接、最完全的表達中國人的音樂語言、思想感受、風土民情，並不因為它不能奏出半音階而有所遜色。以下就中國笛子與西洋長笛做一比較:
( 一 ) 相同之處
1. 發音原理相同
都是由口中吹氣，經過風門 ( 嘴唇 ) 的控制，使氣縮 成一束，以斜面角度射入吹口的邊緣 ( 約 15 度的銳角 ) ，從而產生邊 稜振動，在管內形成駐波，發出與管長對應的振動頻率而出聲。故會吹中國笛子的人，一定也能吹響西洋長笛，只是因指法不同、材料共鳴不同，且沒有笛膜幫忙，要吹出好音色，仍要花一點時間。
2. 基本的吹奏方法相同
較低音的笛子在音域上與長笛子接近，在基 本的風門，氣息及舌頭技巧上都一樣 ; 而較高音的笛子則是與西洋 短笛 (piccolo) 接近，風門要縮得較小，氣息較急些。
( 二 ) 相異之處
1. 音色不同
除了竹管與金屬管因材料不同而影響音色外，中國笛子 多了一個笛膜共鳴，故音色清脆嘹亮，西洋長笛則較柔美圓潤。
2.音階不同 :
傳統笛子只有六個音孔，最多可轉六個調 ( 筒音當 Do. Sol . Re. La. Mi. Fa) ，後兩種較困難。都以自然音階為主，音域有兩個半八度，變化音必須按半孔或配孔，不易演奏 ; 長笛則因其精巧的機械裝置，以九個手指 ( 右手姆指不用 ) 控制十六個到十八個音孔，能吹出半音階，音域超過三個八度，能轉任何調，因此在音樂內容上可做較多的調性變化，這是長笛最大的優點。
3. 技巧不同 : 茲以「氣、指、舌」三方面來說明
(1) 氣息
笛子講究氣韻生動，故對於聲音的處理較細膩。除了影響音色、音量外，在震音 (Vibrato) 的變化上更是豐富，除了有快震、慢震，大震，小震之分外，還與平音交互使用，禿平再震或先震再平，使得聲音表情的緊張、鬆弛都能得到發揮 ; 長笛則大都以標準的振動頻率在演奏，變化較少。
(2) 手指
笛子以手指直接按孔，觸免靈敏，運指方便，可吹奏各種即興的裝飾奏法，美化笛聲。也可以全按、半按、漸放、漸按發出如弦樂般的滑音。而這些奏法大都沒記在譜上，演奏者必須憑 經驗、音感即興加上 ; 長笛在音孔上加鍵，手指間接按孔，較不 靈敏，速度過快時，鏈子打在孔上會「ㄅㄛㄅㄛㄅㄛ」的響 ( 如 演奏笛子的歷音，剁音時 ) 。且孔上蓋鍵，只能全按或全開，無 法奏出滑音。長笛都是按譜吹音，並無即與加裝飾音的奏法。
(3) 舌頭
笛子由於笛膜關係，加上花舌，音色更華麗，且比長笛較易出音，再配上滑音、歷音、剁音等，更形成笛子特有的音色 ; 長笛的花舌除了出音較難外，音色也較悶。在單吐、雙吐技巧上，則是一樣的。
由以上可知，中國笛子在演奏的花樣上是較豐富的，但由於受到音孔較少的限制，在調性上較難大幅變化，故樂曲的發展範圍較窄 ; 而西洋長笛由於受到多孔且加鍵影響，奏法較少，但因轉調方便，樂曲內容可任由作曲家發揮，因此產生較多樣風格的作品。近代有心人士希望能改良出兼顧中西優點的笛子，因此有了貼笛膜的西洋長笛，也有了加鍵的中國笛子，但都尚無法獲得大多數吹笛人的青睞。目前通用的笛子仍以六孔為主，較長的大笛，則會加多一至二孔。也有人以九孔笛，加上配孔指法，也能吹出半音階，但因指法較難，尚不通行。民國二十五年，中央研究院的丁燮林先生發明十二平均律的「十一孔笛」，又稱「新笛」，十指全用上，且左手食指除了指尖按一孔外，第二節也要再接另一孔，可奏半音，且音域也達三個八度。但因按指不易，已逐漸少人學習。 本人由於兼學中西笛子，相互技巧交流運用，免得對彼此的演奏都有幫助。如西洋長笛有系統的指法訓練及寬廣的音域，有助於手指的靈活及風門的彈性 ; 而中國笛子對於氣韻的細緻處理及循環呼吸法，也可借用在長笛的演奏上 ( 尤其是現代作品 ) 。而其實最有收穫的，是我可同享兩種不同笛子的表現手法及豐富多彩的樂曲內容，人生一樂也。
七、戲曲中的笛子
戲曲是過去一般大眾農閒、廟會時最重要的憩樂活動，即使到了工、商社會的現代，中國各地仍保留著具地方特色的樂種、劇種，維繫著傳統音樂的命脈。如台灣的歌仔戲、南管、北管 ; 廣東的粵劇、廣東音樂；台灣客家的採茶戲、客家八音 ; 江浙地區的越劇、崑曲、江南絲竹；上海的滬劇；河南的豫劇；陝甘一帶的秦腔 ; 四川的川劇；湖南的湘劇；廣西壯族的彩調；新疆維吾爾族的歌劇；蒙古的二人台；雲南納西族的白沙細樂、景頗族的文崩音樂……等，根據吳瑞呈先生的論文 ( 笛子風格形成之研究 ) 統計，用到笛子的歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂、器樂種類，多達一百五十幾個，還不包含民歌伴奏及未被列出的種類。這除了顯示出中國地大物博、民族眾多、文化多彩外，也證明笛子的優越性及大眾的歡迎。
下面僅舉幾個例子，為大家介紹
( 一 ) 崑曲
南方的笛子因在崑曲伴奏中，名列文場的領導而通稱為「崑笛」或「曲笛」。演員的唱腔都是依著崑笛而行韻轉折，其他伴奏樂器琵琶、三弦、月琴等，也以崑笛馬首是瞻。崑笛演奏最重氣韻，也常以主音上方的二度音加上顫指 (tr) 來引導主音及唱腔。笛膜貼得較鬆，音色講究有水聲 ( 溫潤而鬆脆的聲音 ) 。笛子的音孔因崑曲的音階結構 ( 律 ) 中並無半音，故第二、三孔的距離不特別靠近，但也不到全音，的是四分之三音，這是崑笛與現在通行的曲笛在音孔上的最大不同。
( 二 ) 江南絲竹
流行於江蘇南部，浙江西部及上海地區，是一個與現代國樂團較接近的樂種，有學者認為現代國樂團是以江南絲竹為基礎，加上北方的吹打樂發展而成。笛子在江南絲竹中由於音量較大、加花靈活，與二胡同為領奏樂器，著名的南派大師陸春齡即是以江南絲竹演奏著稱。江南絲竹是中國四大絲竹種之一，以即興如花及彼此之間搶讓繁簡的默契搭配為其特色。在熱烈的樂段時，笛子最能帶動氣氛 ; 在舒緩的慢板時，又能以氣的抑揚頓挫，來表現江南水鄉的悠哉文雅氣質。
( 三 ) 歌仔戲
是台灣木土劇種，笛子叫做「品仔」，可能因閩南一帶稱笛子為「品笛」而來。因台灣不產蘆葦，故膜孔上貼的不是蘆葦膜，而是採自竹管內緣的竹膜，質地稍粗，要貼得較鬆才會振動，膜聲有點破裂聲，與蘆葦膜不同，另有一種質樸的感覺。笛子常用於輕快曲牌，如七字調等。吹笛者都還要兼吹管子 ( 鴨母笛 ) 、鼓吹 ( 嗩吶 ) 。
( 四 ) 二人台
流行於陝北及內蒙，是一種二人化妝對唱、載歌載舞，加上器樂伴奏的曲藝形式。主要伴奏樂器有三大件 : 梅 ( 笛子 ) 、四弦 ( 四胡 ) 和揚琴。根據各自特色，充份發揮伴唱及過門音樂之效果。有「樑、柱、基」的說法，笛子是樑、四弦為柱、揚琴為基。其音樂高亢熱情，最能體現中國大西北黃土高原的獨特風格。北派大師馮子存早年在內蒙包頭一帶搪任二人合笛師，他吸取了二人台音樂的營養，創編了不少笛子曲，使笛子能成為舞台上的獨奏樂器。
八、現代國樂中的笛子
「國樂」是一個新與的樂種，是民國初年以來，受到歐美文化衝擊、社會型態改變、傳統藝術逐漸式微等因素下，傳統樂器的演奏者順應時代潮流，結合各個樂種的樂器，參考西方管弦樂團之組織，在編制上、演出形態、樂曲內容上做出異於傳統的變革而形成的。至今不過六十幾年，雖然尚未至成熟階段，但已取得大眾的認同，不但業餘國樂團遍及世界各地的華人社會，且在中國、香港、新加坡及台灣，都有專業的國樂團成立。 笛子音色嘹亮、奏法豐富，放在國樂團中常是擔任領奏樂器。笛子屬最高音樂器，編制通常分成梆笛、曲笛、新笛(或大笛)二個聲部，也有以高音笛、中音笛、低音笛稱呼。由於國樂團所奏曲目大都是現代創作曲，在調性上變化很大，故每個吹笛者都要準備很多枝笛子，以備轉調之用。 現代國樂中的笛子，從北派大師馮子存開始上台獨奏以來，獨奏曲的創作便大量湧現，不但風格多樣，在技巧上也突飛猛進，而受過專業訓練的作曲家加入以後，還增加了與國樂團競奏的笛子協奏曲，甚至還有由交響樂團伴奏的協奏曲，大大提高了笛子的地位。
九、傳統的笛子流派
傳統的笛子以南北分為曲笛和梆笛，傳統的笛子流派也是以南派、北派來區分。
( 一 ) 南派
以江蘇、浙江、上海等江南地區為主，使用較粗、長的曲笛演奏。笛膜貼得較鬆，音色溫潤、明麗，少用舌頭，忌用斷奏，在氣息上要求飽滿均勻，不能過猛過急。代表性演奏家有陸春齡、趙松庭兩位。 陸春齡先生生於1921年，是一個頗富傳奇的音樂家，他原來是個拉三輪車的車伕，業餘以演奏江南絲竹自娛，後來被發掘而逐漸走上獨奏舞台，1952年於上海民族樂團擔任獨奏家，1976年轉任上海音樂學院擔任教授至退休。陸先生演奏時精力充沛、熱情洋溢、扣人心弦，有時又細若游絲、餘音繚繞、藕斷絲連，配上大方的舞台動作，常令聽眾不禁大聲喝采，被譽為「魔笛」。陸先生來自民間，有深厚的江南絲竹基礎，他改編自民間音樂的「歡樂歌」(江南絲竹)、「鷓鴣飛」(湖南民間樂曲)、「小放牛」都保有民間音樂的質樸，但又加上他熟練的技法而增添豐富多彩的韻味，成為南派經典樂曲。陸先生另外還創作了多首突破南派技巧的笛曲一「江南春」、「今昔」、「喜報」、「奔馳」，…‥等，都是膾炙人口的南派名曲。 趙松庭先生生於1924年，其吹笛生涯可說是曲折坎坷、柳暗花明。他一度被打成「右派」，送到農村勞動改造。直到1976年，終於得到平反，調浙江藝術學校任教，1980年改在上海音樂學院，1981年又到北京中國青樂學院任教，之後到各地講學，教育英才無數，如蔣國基、詹永明、張維良、戴亞等著名笛子演奏家。趙先生作品不多，但曲曲經典，如取自崑曲素材的「早晨」，是南派第一首引用北派演奏法，也是首次使用嗩吶「循環呼吸法」(邊吹邊吸氣，不用換氣的一種呼吸法)的笛子曲;取自浙江婺劇曲牌的「三五七」，流暢又跌宕起伏的旋律及緊拉慢唱的戲曲唱腔青手法，是音樂會常見曲目，也是比賽時常被指定的經典樂曲;其為平反重獲自由所寫的「幽蘭逢春」，也是引用崑曲「二郎神」曲調，表現了崑曲的典雅、秀麗，以聲帶情的特色，其內涵深度更勝於前。其他如「二凡」、「婺江風光」、「採茶忙」、「西皮花板」也各有特色。趙先生為了解決轉調換笛子的問題，發明了將不同調子的笛子綁在一起成排，減少了換笛子時間，取名為「排笛」。其對笛子聲學的研究成果，嘉惠了笛子的製作。其所著的《竹笛演奏技巧廣播講座》及《笛藝春秋》兩害，至今仍為笛子教學重要教本之一。 南派著名的曲子還有「姑蘇行」，是江先渭先生由崑曲移植改編而成的曲笛獨奏曲;「水鄉船歌」是蔣國基創作，再經集體修改而成，除了以大c笛表現江南風光，也使用小c笛和F笛加入吐奏、歷音等北派演奏法，表達喜悅的心情，成功地融合了南北派風格。「梅花三弄」移植自古琴曲，傳說原來就是笛子曲，為晉朝桓伊將軍所作，風格古雅，其主題動機以泛音演奏，意境悠遠。傳統的南方笛子曲除了江南絲竹中的「歡樂歌」、「行街」、「三六」．…‥外，蘇南吹打樂的「百花園」、「暖溶溶」曲調優美動人，也具有濃厚的江南風昧。
( 二 ) 北派
以中國北方地區為主，使用較細、短的梆笛演奏。音色高亢、粗獷，偏重手指及舌頭技巧，在氣息上要求迅猛有力，樂曲較花俏、活潑，較易引起初學者興趣。代表性演奏家有馮子存、劉管樂。 馮子存是北派宗師，是中國近代第一位把笛子作為獨奏形式在舞台上演奏的人，他的演奏音量大、音色粗獷，人稱「吹破天」(氣息剛烈，可吹破笛膜)。生於1904年，十七歲即在蒙古包頭擔任「二人台」曲藝的笛師，因而有機會吸取民間戲曲音樂的養份。1953年馮先生以河北省代表參加第一周民間音樂舞蹈觀摩會，演奏「放風箏」、「喜相逢」兩首曲子，轟動北京，引起音樂界注目，奠定了笛子的獨奏地位。後調至中央歌舞團擔任獨奏家，1964年改任中國音樂學院民樂系教授。馮先生乃民間藝人出身，並不懂五線譜、簡譜等記譜法(其所作曲子大都由其學生霍偉記譜)，但卻以北方民間音樂為基礎，改編、創作了不少膾炙人口的笛子獨奏曲，並發明多種演奏技巧，如剁音、飛指顫音、氣沖等，加上花舌、滑音、歷音等，形成北派生動又富戲劇性的風格。其代表性曲目有「放風箏」、「喜相逢」、「五梆子」、「萬年紅」、「掛紅燈」、「黃鶯亮翅」等。 劉管樂生於1918年，十歲開始吹笛，受故鄉河北吹歌的影響甚大，1951年入天津歌舞劇院擔任獨奏家。也曾在中央音樂學院和天津音樂學院任教。其笛音高亢、堅實，極富光彩，善於模擬禽鳥的鳴叫聲，其代表作「蔭中鳥」，即是以各種手指、舌頭技巧，加上細微的氣息變化，演奏出百鳥爭鳴的生動場面，令觀眾及同行驚異不已。其他作品尚有「賣菜」、「和平鴿」、「茉莉花」等，都能以笛聲將曲意具體形"象化，具有鮮活的色彩和濃郁的鄉土氣息。 北派笛子各家千少，，如同樣出身於河北吹歌的王鐵錘(1932年生)，為中央民族樂團獨奏家，其作品有「趕路」、「慶豐收」、「油田的早晨」等。以北派風格為基礎，奏出歌唱般細膩、抒情風格的劉森(1937年生)，代表作有「牧笛」、「山村小景」，有人稱其風格為「新派」。出身於陝北的高明(1941年生) ，除了有北派風格外，還吸收了陝北「信天游」的民歌藝術風格，形成音色高亢、激昂，又富有抒詠性的民歌風格，代表作有「陝北好」、「棗園春色」。來自山東的曲祥(1944年生)具有山東鼓吹的藝術風格，代表作有「折河歡歌」、「嚮往」。曾永清(1944年生)也 是北派頗有影響力的演奏家，代表作有「草原巡邏兵」、「秦川惰」。 北派的名曲還有「小八路勇闖封鎖線」(在台灣改稱「沙場」)，由陳大可作曲， 充份發揮笛子的滑音、歷音、吐音等技巧，是一首有難度又好聽的笛曲;魏顯忠的 「揚鞭催馬運糧忙」曲調歡快熱情，很受歡迎。寧保生的「春到湘江」以湖南民歌為素 材，表現笛子以景寄情的特點;簡廣易繼承劉森的新派風格，以「牧民新歌」、「山 村迎親人」享譽笛壇。雙目失明的尹明山以賣藝為生，他以安徽淮北一帶民間音樂曲 牌整編的「百鳥引」，模仿鳥叫聲唯妙唯肖，與「蔭中鳥」齊名。
( 三 ) 其他
中國地域遼闊、民族眾多，笛子也流傳在各個民族、區域中，除了前述南派、北派之外，再為大家介紹幾種有特色的地區風格。
1 ﹒雲南
多民族、多文化是雲南地區的特徵，在音樂上也各有特點，無法一一列出。僅介紹一首笛子曲 - 「歡樂的節日」 : 以彝族的「阿細跳月」音調為素材寫 成，旋律活潑、節奏明快，常用短顫音潤飾曲調及加強節奏，本曲由張寶慶先 生改編而成。
2 ﹒新疆
能歌善舞是開朗、豪放的維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族的共通點，在音樂上有其悠久而深厚的民間藝術傳統。其笛子一般都不貼笛膜或貼得很緊，運氣較猛、強弱對比鮮明。其音階為七聲，而和聲小音階的增二度音程更是特色。如李大同根據歌曲「美麗的塔什庫爾干」改編的「帕米爾的春天」，即是和聲小音階，在節奏上揀 7/8 拍，更是中國笛子曲中所僅有，是一首難得的笛子曲。
3﹒蒙古
以遊牧為生的牧民，在茫茫草原上吟唱長調民歌，給人遼闊、悠長、蒼茫的感覺。笛子演奏時常模仿歌唱，以三度、四度甚至五度顫音來潤飾長音，但密度不是平均的，而是斷斷續續、疏密不一的，短音偶也會用之。另外長滑音也是來自歌唱及馬頭琴的滑奏，極具蒙古深情、含蓄的風格。如蒙古民間樂曲「四季」及李鎮作曲的「草原的思念」、「大青山下」、「鄂爾多斯的春天」等。
4 ﹒西藏
地處高原，大都以遊牧為生，牧民們性格開朗、熱情，有許多民間歌舞，如「囊瑪」、「堆謝」通常都以笛子吹奏引子。演奏到長音時，常以舌頭輕點一下，再用打音 ( 下逗音 ) 與舌頭交互使用，形成重音在後半拍、有規律的同音反覆節奏，表現藏民們雙手甩動長袖，時而向圈內聚集，時而散開的優美舞姿。「快樂的卓瑪」即是一首輕快活潑的藏族笛曲。
5 ﹒台灣
早期因受政治因素影響，並沒有發展出以台灣戲曲為基礎的特殊風格。常演奏的曲子是張定和的「江干液笛」、莊本立的「懷鄉曲」、高子銘的「南山玉 笛大及黃榕森的「陽明春曉」 ( 入選二十世紀華人經典名曲 ) 。直到陳中申 (1956 年生 ) 及白台生 (1957 年 ) 兩位演奏家崛起，才出現較豐富的曲目。具台灣風格曲目有「蘭陽春暖」 ( 白台生作曲，以台灣民謠為素材，其中日 Re 的滑音很有台灣風味 ) 、「石榴花開」 ( 陳中申編曲 ) 、「青竹青」 ( 葛潮聰為白台生所寫，台灣第一首大 G 笛獨奏曲 ) 、「江湖載酒行」 ( 白台生作曲 ) 、「在那片草原上」 ( 陳中申作曲，第一首以銅琴伴奏的笛曲 ) 、「躍馬長城」 ( 陳中申作曲，以曲笛、梆笛在同一曲中，拓寬音域及音色變化 ) 、「草螟弄雞公」 ( 雙笛協奏曲 ) 及「秀才騎馬弄弄來」 ( 陳揚為陳中申所寫 ) 等。而西樂作曲家的參與，也使得台灣脫離南北派，自成一個較現代的風格，如林爾發的「懷鄉曲」、蕭唯忱的「嬉遊曲」、許德舉的「鳳凰語」、李健的「牧童情歌」、盧炎的「竹思曲」、黃偟的「序奏與快板」及馬水龍的「梆笛協奏曲」 ( 竹苗與交響樂團 ) 等。較有影響力的演奏家還有陳勝田 (1940 年生，陽明春曉首演者，作品有「遍地稻穀黃」、「童年即景」等 ) 、陳裕剛 (1945 年生，作品有「嬉春」 ) ，李錫奇 (1948 年生 ) 、劉治 (1957 年生 ) 、呂武恭 (1957 年生 ) 、葉紅旗 (1958 年生 ) 、吳宗憲 (1961 年生 ) ，年輕一輩還有潘國安、莊桂櫻、林慧珊、張中立、楊國達、陳俊憲、林瑞男、孫瑞金、楊萬得、于與義等。
十、現代的笛子風格
傳統流派有其深厚的民間音樂基礎，親切的樂器音色奏法，熟悉的旋律及易懂節奏，故能廣受歡迎。但藝術的發展由粗到細、由俗到雅是歷史的必然。社會經濟文化的進步，外來音樂的刺激，及欣賞素質的提高，使得這種大都由演奏家創作的作品雖有華麗炫耀的技巧，但過於直露的民俗內容，模擬式的音腔，卻無法滿足現代人的聽覺需求。在國樂整體發展的帶動下，笛子的樂曲也產生了不少異於傳統風格的作品，以下介紹幾位作曲家、演奏家及其代表性的作品。
( 一 ) 俞遜發
演奏家、作曲家， 1946 年生，早年師承陸春齡先生，後又受教於趙松庭先生，以南派深厚基礎，兼涉北派技巧及各種戲曲、民間音樂、西洋音樂等，加上厚愛古典文學，崇尚意境之美，因而其創作及演奏的風格，也呈現多元化之發展。如「瑯琊神韻」、「匯流」、「秋湖月夜」，情景相合，充滿古典意境之美，在技巧上又首創指擊音 ( 以指擊孔，但不吹氣，不同手指快速擊孔，可發出如流水般的聲音 ) 、哨音奏法 ( 一面吹氣，一面吹哨 ; 意境悠遠 ) 、鐘聲奏法 ( 泛音加噪音混合音響 ) 等新的技巧。而「赤日」則突破傳統旋律節奏，由其首演的「竹跡」 ( 譚盾作曲 ) 及「第四交響曲」 ( 以竹笛為主奏的交響樂作品，獲國際作曲賽大獎 ) ，以現代作曲技法加上新開發的笛子音色、奏法，更將作曲家的豐富想像力予以具體實現，將笛子的藝術視野向上提高至國際層次。 1960 年至今一直在上海民族樂團，目前為該團獨奏家。
( 二 ) 錢兆熹
作曲家， 1936 年生，原習西樂， 1983 年開始創作民族樂器作品，其中又以笛子作品最引人注目，較有創意的作品計有「原始狩獵圖」 ( 骨笛與樂隊，骨笛乃是仿浙江河姆渡出土的士干年前的骨笛作成，類似口笛 ) 、「龍吟水」 ( 笛與室內樂 ) 、「和」 ( 笛與樂隊，原名「楊柳怨」，深沉有力，氣勢磅礡 ) 、「貂蟬」 ( 笛與樂隊 ) 其笛曲中首創不規則的顫音手法，奏出奇妙的各種泛音及雙音 ; 把按孔富吹孔，奏出 特殊的音程及音色變化。其作品的旋律清雅不俗，和聲新而不怪，既保有民族風格，又有創新的音響及深化的意境。另外他多首古典新編的笛曲，如「鷓鴣飛」、「雙聲恨」、「梅花引」等，也付予這些古曲新的生命，今人愛不釋手。
( 三 ) 陳中申 ( 略 )
( 四 ) 其他現代笛子作品
周成龍作曲的「山風」、劉斌的「故鄉的圓月」、陳百忠的「情詩」、鄭濟民與羅偉倫合作的「白蛇傳」、楊青的「蒼」、李濱揚的「楚魂」、郭文員的「愁空山」、楊春材的「長恨綿綿」、莫凡的「湘」、王正乎的「天龍引」，都是超脫傳統笛子的語法，另闢新徑的作品，值得欣賞。
( 五 ) 幾位年輕的笛子演奏家
1 ﹒詹永明
1957 年生，師承趙松庭，普獲國內外多種獎項，其作品「斷橋會」、「西湖春曉」、「秋敘」有南派風味味，而「聽泉」則以崑曲素材，用大 G 笛獨白的形式，奏出空山滴泉及小溪細沛的自然美景，在技巧上首創在按孔上田三音和弦、系列泛音，及舌擊音、指打音等新技巧。目前定居新加坡。
2 ﹒張維良
1957 年生，師承趙松庭、王鐵錘、劉管樂、馮子存等，曾獲全國比賽笛子組第一名，其作品有「太湖春」、「南韻」、「花泣」等。近年來更鑽研簫的演奏，獨步中國，其錄製的「天幻簫音」風格創新，引人注目。目前任教於中國音樂學院。
3 ﹒王次恆
1959 年生，師承趙松庭、普永清、王鐵錘，南北兼學，獲獎無數，作品有「桑園春」、「詠看三章」、「空山望月」等。目前為中央民族樂團一級演奏員。
4 ﹒戴亞
1964 年生，師承趙松庭、雷永清、劉管樂， 1995 年獲台北民族器樂協奏大賽第一名。是極為活躍的青年演奏家。目前任教於中央音樂學院。
5 ﹒杜如松
浙江民樂團笛子獨奏家，以演出錢兆熹作品知名。
6 ﹒海外笛家
陳濤 ( 美國 ) 、鄭正華 ( 加拿大 ) 、鄭濟民 ( 加拿大 ) 、朱文昌 ( 香港 ) 、陳鴻燕 ( 香港 ) 、孫永志 ( 香港 ) 、林信有 ( 新加坡 ) 、彭天祥 ( 新加坡 ) 。
十一、結論
笛子曾在隋唐時代，以獨奏之姿活躍於舞台，之後卻逐漸退居為戲曲伴奏，雖有其不可或缺的重要性，但伴奏的角色終究限制了技巧的開發。笛子重新站上獨奏舞台，至今不過四、五十年而已，但因民間音樂資源豐富，習笛人口眾多、人材輩出，加上現代資訊發達、交流頻繁，及專業作曲家的加入，使得笛子無論在音色、技巧的突破，樂曲風格的廣度、深度及數量上，都已有今人滿意的成績。由於篇幅所限，無法一一件詳盡的介紹。希望本文能作為大家了解笛子的參考及索引，資料收集未全處尚請包涵並不吝指教。
一本文選自「中國音樂賞介」 ( 國立台灣藝術教育館 1999 年 6 月出版 )
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