序 文
為建立「台灣笛子演奏學派」而吹......陳中申
無論「統」、「獨」，我們都希望兩岸政府，須建立在對等關係的基礎上進行。然而，「對等」的前題，卻須有對等的實力，政治上如此，文化的交流上何嘗不是？ 但戒嚴四十年下的國樂界，卻在西樂當道(學校音樂教育全是西樂)、本身缺乏師資、教材等主客觀因素下苟延殘喘。56年一場「中華文化復興運動」，雖使國樂虛胖到曾擁有過三、四百個國樂團，但沒有根、沒有養份的表面繁華(每年音樂比賽勞師動眾的盛況不再！)瞬間就煙消霧散了。因為這個脫胎於「傳統」音樂的新樂種，到了台灣，即使沒有奶水，也沒想到要汲取台灣「傳統」音樂的營養，因此只有一直遙遙落後在大陸之後了。 現在，兩岸開放了，各種文化交流逐漸展開，國樂界宛如進香團般的絡繹於途，美其名「交流」，其實只有「朝聖」的份。我們以「經濟」(美金)換取「文化」(樂譜、樂器、演奏錄音、論文書籍……)，只「交」不「流」，因為我們沒有自己的國樂特色。聽解嚴後的國樂演奏會，「長城隨想」、「秦王破陣樂」……仿如置身北京、上海。 長久以來，大陸的陸春齡、馮子存(南派、北派大師)是每個吹笛者的偶像，戒嚴時期靠著拷了又拷，得來不易的錄音帶，一音一句的將之翻成樂譜，從模糊不清的笛音中，不厭其煩的揣摹技巧。這是每個吹笛者的共同經驗。但足，只能偷偷練習，不能公開演出，想上白演出只有「江干夜笛」(抗戰時期作品)。直到54年，董榕森教授的「陽明春曉」問世，吹笛者才揚眉吐氣。但是一晃眼十年過去，只要聽說有笛子獨奏，一定又是「陽明春曉」，雖然曲子好，但對欣賞者而言，總不能老是聽這一百零一首。對演奏者而言，雖然已學到大陸笛曲的技術，卻不能公開展現(演奏匪曲麻煩不小)，真是有志難伸。 於是，年輕一輩演奏家，乃起而自作自吹，63年我寫了「騰飛曲」(經劉俊鳴老師修飾並配伴奏)，由於使用不少大陸笛曲技巧，大受吹笛者歡迎。後又有 胡世昌的「茶山姑娘」，白台生的「台東小唱」……後來又加入受過西樂作曲訓練的作曲家，如蕭唯忱的「嬉遊曲」、黃偟的「序奏與快板」、許德舉的「鳳凰語」、林爾發的「懷鄉曲」、陳揚的「笛的隨想」、「西窗話舊」及馬水龍的「梆笛協奏曲」……等。台灣的笛子，由於演奏家人材輩出及作曲家的參與，乃成為國樂界最蓬勃的樂器。即使面對大陸眾多笛子大師，也能毫無自卑之勢，因為在作品的數量及品質上，台灣風格已逐漸成形。 綜觀台灣目前的笛子作品，大約可分成三類，第一類是大陸風格，如本人的「騰飛曲」、「一路輕歌」，胡世昌的「茶山姑娘」，董格森的「十里鶯啼」，白台生的「東風」、劉松輝的「喜訊」……等。第二類是台灣風格，如本人的「草螟弄雞公」、白台生的「蘭陽春暖」，此類作品，除了內容具台灣風味外，演奏技巧也必須具有台灣民間音樂的特殊風格奏法，目前仍待努力。第三類是現代風格，大都是受過西樂訓練者所作，由於沒有傳統技巧包袱，故隨興所作，突破既有框框，大大提昇了笛子的技術，作品如上一段所述。這一類作品也是大陸上所較缺乏的，故我將它列入「台灣風情」的曲目中，有「嬉遊曲」、「序奏與快板」及「前進曲」等。 大陸的國樂，雖然曾經輝煌璀璨，但隨著對外門戶開放，及全力發展經濟，昔日風光已不再，流行歌成了大眾娛樂，樂團難得演出一場，樂人們士氣低落。而台灣如旭日東昇般的國樂風氣，成了他們一線希望，人人競想來台。 我想發展「台灣笛子演奏學派」應該正是時候了，借著此時台灣本土音樂的復甦之勢，在台灣戲曲音樂中汲取養份，我們有北管的高亢、南管的婉約，有民謠的活潑、歌仔調的豐富多采，更有各種文化的匯聚(如荷蘭、日本、大陸各省、漢族、客族、山地原住民……)，再加上歐美音樂的滋潤，台灣音樂的建立，實可不假外求，自給已取之不盡了。最後叫台北市國陳澄雄團長的一句話與大家共勉:「國樂的昨天在大陸，國樂的今天在香港，國樂的明天在台灣」。
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